(NOTA: el término inglés «display», por sus connotaciones en inglés, es particularmente adecuado para esta disertación.)
Sobre un texto de Olga Fernandez López,  Profesora de arte contemporáneo y estudios curatoriales en la UAM, traducido por María Iñigo Clavo, profesora agregada de esta universidad y experta en museología.

Naturalización de la relación entre arte moderno y «arte primitivo»

Mito fundacional museográfico e histórico del arte moderno según la historia del arte:
– Su relación (desequilibrada, asimétrica, colonial) con las culturas no occidentales.
⇐ Apropiación de objetos y formas por parte del arte moderno.

Historia irresuelta, incierta (y vergonzosa) del «arte primitivo»,  que se traduce en un display incierto

«Arte primitivo», tiene una incierta historia de que se traduce en un display (=exposición) también incierto:  resultado de 1º expediciones antropológicas y científicas 2º apropiación de antigüedades de los yacimientos arqueológicos y de la cultura material van 3º a museos de Historia Natural o etnográficos,4º a exposiciones temporales o colecciones de Bellas Artes 5º DISPLAY: se exponen (de forma ambivalente) en un plano ahistórico, no funcional y universalista (descontextualizados y sin indicar su finalidad, solo sus cualidades formales y estéticas).

⇐ Sentido de este artículo: explorar esa incertidumbre sobre el display (las dudas sobre cómo exponer algo a lo que se ha sustraído la esencia por medio de un proceso vergonzoso): se siguen realizando exposiciones bajo estos presupuestos, con intenciones curatoriales confusas. ⇐ocasión para explorar la ambivalencia y cuestionar los museos como lugares de autoridad ideológica.

Múltiples modos en que se presenta la relación arte moderno y «arte primitivo»

• 1. Asociación de lo espiritual con el saqueo formal: lo primero tapa y desplaza a lo segundo. ⇐ Proceso de autoalterización segura que construye y excluye al otro a la vez.
• 2. Arte africano y arte moderno se presentan juntos.
• 3. El arte africano se escenifica como moderno.
• 4. Hay displays se interpretan así, por ejemplo, en este artículo del pasado New York Times:

La galería de la Photo-Secession ha sido reorganizada para la exposición de esculturas africanas. Grandes pliegos de papel rojo, amarillo brillante y negro, del tipo usado para tejer y para las guarderías, se han colocado como fondo de esculturas con un cierto patrón de colores. El resultado es brillantemente barbárico, y puede ser considerado un sustituto (…) del sol de África.
El sol de África en papel (New York Times, 20 de noviembre de 1914).

• 5. Efecto talismán de los objetos africanos (concepto totalmente forzado, y más en un momento en que el valor de exposición sustituye al valor de culto).

«Las máscaras no eran como otro tipo de escultura. En absoluto. Eran objetos mágicos. […]Las esculturas negras eran intercesoras. Contra todo; contra los espíritus desconocidos y amenazantes. Seguí mirando los fetiches. Y lo entendí: yo también estoy contra todo.» Flam (2003, pág. 33)

• 6. Tanto el arte moderno ( que en 1910 no tenía legitimidad) como el arte africano están buscando legitimación.
• 7. Lo primitivo es moderno, y lo moderno primitivo.

Las tallas africanas son solo un poco más crudas [que los bronces de la Grecia arcaica o las esculturas de madera cristianas] con la crudeza de gente que, en su estado nativo, no se ha desarrollado más allá de lo salvaje.

• Arte africano como inspirador, que representaba un pasado cultural, pero no determinante sobre el presente, según Alain Locke.

Inestabilidad del marco «arte moderno»

Descripción que hace Arthur Hoeber de la exposición de Picasso de 1911:

La combinación más extraordinaria de extravagancia y absurdo infringida a Nueva York. […] Los resultados sugieren los pabellones más violentos de un hospital psiquiátrico, las emanaciones más locas de una mente trastornada, ¡las sandeces de un lunático!

Descripción de J E. Chamberlain en el New York Evening Mail de los dibujos de Matisse:

De lo más espantoso e inquietante, lo que parece condenar el cerebro de este hombre al limbo de la degeneración artística.

Brancusi: en 1913, sus críticos se refirieron a Mlle Pogany, una cabeza de una mujer expuesta en «The Armory Show», como «un huevo duro en equilibrio sobre un cubo de azúcar».
Respecto a Bird in Space, del mismo autor:

En 1927, su Bird in Space originó el famoso juicio (Brancusi v. United States) en el que Edward Steichen apeló contra la decisión de la aduana de considerar esta escultura como un objeto manufacturado de metal y no una obra de arte, lo que implicaba el pago de una categoría de impuestos diferente (de Duve, 1986). Bird in Space solo pudo eludir las aduanas con la clasificación de «Utensilios de cocina y suministros hospitalarios».

⇒ Y la indeterminación de su estatus condiciona la inseguridad sobre cómo debe ser su presentación, su display.

Inestabilidad del display del arte moderno

Indeterminación de los artistas del arte moderno sobre qué presentación debían tener sus obras.

• Duchamp: consciente del reemplazo del valor de culto por el de exposición, consciente del papel de los espacios del arte en el arte ⇒exposición de sus  readymades colgados del techo o en el suelo.
  Ejemplo, display de la fuente-urinario de Duchamp.
• Brancusi difumina los límites entre pedestal y objeto
• .Stieglitz instala el arte africano con un display parecido al que había usado para instalar el arte de Brancusi.
  • ⇐ Tiene que haber una continuidad entre qué son los objetos y cómo se instalan, pero no había precedente sobre cómo mostrar un artefacto desplazado o un ready-made descontextualizado. 
  • Se ponen de manifiesto las líneas de tensión del arte: qué es primitivo o moderno, etnográfico o artístico, objeto o arte cotidiano…
  • La pregunta no es tanto QUÉ es el arte como CUÁNDO es arte.
    • Se pone el foco del análisis en los CONTEXTOS.

Intereses comerciales

A todo lo anterior, se unen intereses comerciales.

«Cuando se declaró la Primera Guerra Mundial […] Paul Guillaume estuvo encantado de dejarme toda la escultura africana que cupiera en un baúl y traerla a Nueva York. Esta fue su primera contribución a las exposiciones de arte moderno en Nueva York; a esta siguieron muchas otras —no solo con la misma intención de hacer pura y dura propaganda, sino también con la esperanza de abrir un mercado para ellas, lo que era igual de legítimo—.»
Marius de Zayas

Paul Guillaume, por ejemplo, se hizo con una valiosa colección de arte a partir del comercio con las esculturas africanas, lo que le permitió, también, abrir una galería de arte moderno. El coleccionismo y la promoción del arte moderno y «primitivo» estuvieron vinculados muy estrechamente. Nelson Rockefeller fue el principal coleccionista, y el período de legitimación fue entre 1935 (exposición African Negro Art) y 1984 (exposición Primitivism).  En 1957, se abre el Museo de Arte Primitivo detrás del MoMA, tras lo cual el MoMA dejó de exponer arte primitivo.

Otras formas que asume el display

Display en los museos de la Rusia soviética

Museos parlantes de Stalin: organizan exposiciones experimentales marxistas ⇒ Nuevas técnicas de display, un elaborado programa educativo, formatos de instalación dinámicos influidos por Lissitzky. 
Museo central antirreligioso de Moscú: modelo de instalaciones marxistas sincrónicas. Hacía depender su display de medios de comunicación suplementarios y de yuxtaposiciones no convencionales. El diseño para una comunicación efectiva se aplicó a todo tipo de material ilustrativo suplementario.
Museo antirreligioso de Leningrado: más académico, mostraba la evolución de las creencias.

L’exposition anti-impérialiste: La verité sur les colonies (1931)

Excepcional en el contexto general de la historia occidental de las exposiciones.
Organizada  por el Partido Comunista Francés y algunos artistas y escritores surrealistas (Aragón, Éluard y Tanguy, entre otros), como una protesta contra la «Exposition Coloniale Internationale de Paris». Incluía objetos, estatuas, máscaras, tótems y fotografías, documentación textual, cartelas y pancartas. En ella, se exhibe lo occidental y no occidental junto, pero sin resaltar las semejanzas o apropiaciones formales, y no se obvian las condiciones históricas de la colonización.
En cierto modo, el arte de las colonias se utilizaba como «talismán de la revolución».

Exposition surréaliste d’objets en la Galería Charles Ratton (1936)

Intención de provocar reacciones intensas en los espectadores, disturbar el inconsciente, incomodar el cuerpo y así desafiar el status quo; los objetos «primitivos» se situaban entre la estética y la funcionalidad, cerca de experiencias ritualistas. La convergencia entre antropología y arte moderno (etnografía francesa y surrealismo) ayudaba discursivamente.

Exposiciones comisariadas por René d’Harnoncourt: Indian Art in the United States y Arts of the South Seas.

D’Harnoncourt era muy consciente de que no existían instalaciones neutrales y demuestra cómo utilizó diferentes estrategias de display en sus exposiciones para producir una reinscripción institucional del arte «primitivo». En ellas, la instalación desempeñaba un papel vital en su legitimidad formal. Diseñó tres secciones (Arte prehistórico, Tradiciones vivas y Arte indio para la vida moderna), experimentó con espacios, atmósferas, accesorios materiales, reproducciones y reescenificaciones de rituales.

Estrategias que usó: estetización, contextualización, recontextualización.
Abordaje de la brecha entre lo artístico y etnográfico mediante una síntesis visual a la que llamó vistas. (Ver mejor.)

Exposiciones después de la Segunda Guerra Mundial

Interrupción de la exhibición conjunta de arte moderno y no occidental.
En la década de 1980, y mientras se cuestionan los museos como lugares de poder y conocimiento, nuevamente aparece el etnocentrismo, pero ahora seguido de intensos debates que, a la vez, denotaban la persistencia de los puntos de vista hegemónicos.

«Primitivism” in Twentieth-Century Art: Affinities of the Tribal and Modern» (MoMA, 1984)
«Lost and Found Traditions: Native American Art, 1965-1985» (American Museum of Natural History, 1986)
«Magiciens de la Terre» (Centre Georges Pompidou, 1989).

Exposiciones que se situaban en la alternativa, y exploraban la incertidumbre provocada por los diferentes modos de instalación para reorientar la brecha entre lo artístico y lo etnográfico. Los comisarios de las tres exposiciones eran fuertemente conscientes de la división entre lo que Wilson llamaba «la cultura estadounidense mainstream» y «la escena artística periférica».

«Art/Artifact» (The Centre for African Art, 1988)
«We The People» (Artists Space, 1987)
«Rooms with a View: The struggle between culture, content and the context of art» (Longwood Arts Projects, 1987)

Art/Artifact, comisariada por Susan Vogel

«La mayoría de los visitantes desconoce el grado en que su experiencia de cualquier arte en un museo está condicionada por la forma en que está instalado. […] Las instalaciones condicionan la apreciación de lo que el espectador ve. Este condicionamiento comienza con la selección de lo que se mostrará. […] La exposición museística no es una lente transparente a través de la que ver el arte, a pesar de lo neutral que la presentación pueda parecer.» Vogel

Finalidad de la exposición.

Esta no es una exposición sobre arte africano o sobre África. Ni siquiera es completamente sobre arte. “Art/Artifact” es una exposición sobre la forma en que los extranjeros occidentales han considerado el arte y la cultura material africana en el siglo pasado. Vogel.

Se pregunta Cómo deben mostrarse los objetos africanos aquí y ahora. Esta exposición: 1. Evidencia métodos históricos de display 2. Es un experimento sobre cómo estos funcionaban realmente en los espacios de exposición contemporáneos y cómo podían ser reescenificados y puestos a prueba.
⇒Se subraya la historicidad del proceso de apropiación.
⇒La incertidumbre sobre cómo exponer podría ser utilizada para socavar los museos como lugares de autoridad.

Tipos de presentación. Vogel utilizó cuatro tipos de presentación para subrayar los diferentes modos en que se enmarcan tipos parecidos de cosas.

• En vitrinas siguiendo el modelo antropológico, con explicaciones sobre sus aspectos técnicos, sociales y funciones religiosas.
• En una segunda sección, la Galería de Arte Contemporáneo, los objetos se dispusieron como en una galería modernista de esculturas, sin explicaciones o identificaciones (solo números pequeños que remitían al catálogo).
• La tercera sección se configuró como un diorama, con tres maniquíes de tamaño natural rodeados de artefactos. En esta sección se subrayaba la cultura material y la atmósfera general del conjunto.
• Finalmente, hubo una recreación de la primera muestra etnográfica de la colección del Hampton Institute de la década de 1870 como ejemplo de un gabinete de curiosidades. En esta última zona, los artefactos fueron colocados en cajas y marcos de madera oscuros.

Catálogo con textos de diferentes autores, entre ellos Arthur Danto (1988).
Intentaba conceptualizar la distinción entre obras de arte y artefactos.
Objetivo:
– Diferenciar arte y artefacto, lo artístico/lo etnográfico.
– Reflexionar sobre qué es arte.
⇒El arte contemporáneo solo asumía un significado bajo el régimen estético
⇒el debate se desplaza hacia el denominado relativismo institucional.

El artículo provocó una fuerte  polémica, particularmente entre Danto y Alfred Gell.
– Fuera del contexto institucional, el arte moderno y contemporáneo está en peligro de desaparición simbólica y de disolverse en la vida.
– La reinscripción de los objetos no occidentales en una sintaxis occidental era como esos objetos habían desempañado funciones en el contexto occidental.
(Si se mira a los objetos etnograficos como objetos estéticos, se renuncia a relacionarlos con su contexto; si se contextualizan, se pasa por alto su lado estético.

Exposición «We the People»

La exposición «We The People» llamó la atención sobre las convenciones en el display de los trabajos de artistas nativos americanos. Resalta la persistencia de la mirada etnográfica. Interroga la noción de autenticidad.
Comisariada conjuntamente por Jean Fisher y Jimmie Durham.
Artistas participantes: Pena Bonita, Jimmie Durham, Harry Fonseca, Marsha Gomez, Tom Huff, G. Peter Jemison, Jean LaMarr, Alan Michelson, Joe Nevaquaya, Jolene Rickard, Susan Santos, Kay Walkingstick, Richard Ray (Whitman). Los textos del catálogo fueron escritos por Emelia Seubert, Jimmie Durham, Jean Fisher y Paul Smith.

Exposición «Rooms with a View. The struggle between culture, content and the context of art»

Comisariada por Fred Wilson.
Artistas: Barton Benes, Willi Birch, Serena Bocchino, Marina Cappeletto, Paul Capelli, Sunjoon Choh, Albert Chong, Pawel Cortes-Wodtasik, Jimmie Durham, Robert Hawkins, Noah Jemison, Alexander Kosolapov, Nina Kuo, Paul Laster, Larry List, Manuel Macarrulla, James McCoy, Tyrone Mitchell, Sana Musasama, Gloria Nixon, Lorenzo Pace, Linda Peer, Lise Prown, Jewel Ross, Robin Ryder, Elena Sisto, Eva Stettner, Ken Tisa, Alvin Toda, and Peggie Yunque.
Objeto: cuestionamiento del display. Demostrar cómo los espacios influyen en la manera en que los espectadores piensan a los artistas.
Organización de la exposición:

• Tres espacios, que representan tres contextos: un salón, una sala de arte contemporáneo y un museo etnográfico
• Treinta artistas para que cada uno mostrara dos piezas en la muestra.
  • Una de las dos obras se instalaba siempre en el cubo blanco, por lo que todos tenían una pieza allí.
    • Cubo blanco: fuente de legitimidad.
    • Configuración histórica y funcionamiento en relación con los otros dos espacios.
    • El cubo blanco no actúa como espacio canónico, sino como uno más entre otros.
  • Otra pieza se colocaba en uno de los dos espacios paralelos (salón o museo etnográfico).
• Se presentaban obras de arte contemporáneas como arte primitivo.

Principios del siglo XXI

Pedro Lasch (Espejo Negro, 2007-2009), Willem de Rooij (Intolerance, 2010) o Kader Attia (The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures, 2012): artistas que revisan las estrategias para coleccionar, yuxtaponer y superponer obras.
Goscha Maçuga o Haris Epaminonda: investigan estrategias históricas de display.

Texto al que se refieren los apuntes, disponible en:
https://openaccess.uoc.edu/bitstream/10609/147039/10/SeminarioDeTeor%C3%ADasDelArteyDeLaCultura_LaIncertidumbreDelDisplay.pdf
Tarea pendiente: releer las exposiciones de la segunda parte y sacar conclusiones sobre la conveniencia de unos u otros displays.