(Entrada en proceso)

Bischofberger U (2025) RIP arte según Danto (Arte digital con Paint, cortipegado de cuadro propio en LibreOffice)

Danto, Arthur C. El final del arte. Aparecido en “El Paseante”, 1995, núm. 22-23.
Disponible en: https://www.ugr.es/~zink/pensa/Danto1984.pdf

INTRODUCCIÓN

Preguntarse por el arte del futuro

En primer lugar, Danto se plantea las dos preguntas planteables en relación con el futuro del arte: ¿Cómo será el arte del futuro? Pero sobre todo ¿tiene el arte futuro?. Anticipa que va a aventurar, con Hegel, que el arte no tiene futuro.

El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor vitalidad; ni siquiera muestran las agónicas convulsiones que preceden a la muerte; no son más que las mecánicas acciones reflejas de un cadáver sometido a una fuerza galvánica (p. 1).

Respecto a la primera, señala la dificultad de imaginar las obras de arte del futuro; las imágenes que nos hacemos del futuro remiten al tiempo en que fueron creadas, y para imaginar sólo contamos con las formas que conocemos.

Nada pertenece tanto a su propio tiempo como la incursión de una época en su futuro. […] Aunque nos parezca una ventana a través de la cual puede verse lo que vendrá, el futuro es una especie de espejo que sólo puede mostrar nuestro propio reflejo (p. 2).

Preguntarse si el arte tiene futuro

Respecto a la segunda, se posiciona con Hegel: el arte ha llegado a su final como etapa histórica; el mundo ha atravesado la «Edad del Arte». Las energías de la historia han coincidido durante un tiempo con las energías del arte pero ahora historia y arte toman direcciones diferentes. El arte sigue existiendo en un sentido posthistórico. Su desestructura ¿es un fenómeno temporal o es su futuro: «una especie de entropía cultural»?

Bischofberger U (2025)  Mapa conceptual dinámico a mano del final del arte (Fotografía digital de dibujo)

TRATAR DE ENCONTRAR SENTIDO A LA HISTORIA DEL ARTE

Para ello, trazará un modelo que presupone dialécticamente otros dos, que va a ir desplegando.
Parte de la historia de la ciencia y Thomas Kuhn. También de Vasari. Thomas Kuhn: la pintura es considerada en el siglo XIX como la disciplina progresiva por excelencia; Vasari, dice Gombrich, identificó la historia estilística con la conquista gradual de las apariencias naturales.

Esquema inicial: los tres modelos histórico-artísticos de la historia del arte

Cuadro 1. Los tres modelos artísticos de la historia del arte.
Danto describe los siguientes procesos como fundamentales en la historia del arte. En primer lugar, la pérdida de dirección, el paso del modelo progresivo inicial a la absoluta pérdida de significatividad histórica. En segundo lugar, la progresiva desaparición de las barreras entre las disciplinas artísticas. En tercer lugar, el paso de las etapas que suponen novedad a la desaparición de novedades entendidas como capacidad de sorprendernos. Por último, la progresiva desaparición de la mímesis y la autorreferencialidad.

1. Primer modelo, modelo progresivo

Progresión del reemplazo de inferencia por percepción directa. Las técnicas ilusionistas, cuya finalidad es el logro de la fidelidad óptica (la conquista gradual de apariencias naturales, la duplicación óptica) suponen una progresiva expansión de los poderes de la representación, lo que implica el reemplazo progresivo de la inferencia por la percepción directa (que funciona a un nivel subinferencial), para lo que utilizan tecnologías cada vez más refinadas para suministrar experiencias de efectos equivalentes a los reales. (Ej. el paso de representar un objeto dibujando sus contornos al holograma.)
Creación de equivalencias perceptivas: aprendizaje de las convenciones y carácter procesual. Para crear las equivalencias perceptivas directas de las cosas que no se pueden representar directamente, los artistas utilizan un código, cuyas convenciones requieren un aprendizaje cultural (ej., no entendemos convenciones en figuras hindúes o precolombinas). Además, la creación de las equivalencias perceptivas requiere procesos de elaboración y armonización (ej., para el cine, tanteo de cuántas imágenes por segundo debían pasar por el proyector).
Tipos de cambio que se dan en el proceso de creación de equivalencias perceptivas: por desarrollo (ej., mejoras puntuales en perspectiva) o transformación (paso de la foto al cine).
Variedad de causas de las deficiencias en el ilusionismo. La deficiencias en el ilusionismo pueden derivar de un retraso tecnológico o de una cultura pictográfica diferente. Ej. una fuente de luz definida (y no iluminación difusa, como en la cultura japonesa) se relaciona con una definición de espacio como “entidad definida por un punto de partida en el ojo y unos rayos que se unen en un punto de fuga”. Entonces la idea de progreso artístico se desvanecería.
Causas del fin de la vigencia de este modelo. Estas prácticas se vuelven arcaicas hacia 1905 con el descubrimiento de casi todas las estrategias cinemáticas, momento en que se dejan de intentar las equivalencias perceptivas: la ausencia de equivalencias perceptivas no es un fracaso del artista, sino una muestra de la insuficiencia del modelo.
Limitaciones. la equivalencia perceptiva no es una definición lo suficientemente general del arte.

Cuadro 2. Tecnologías de la representación en el modelo progresivo. Cuadro propio, en borrador, a partir del texto de Danto. 

El caso particular del teatro

Respecto a la valoración de hasta qué punto se busca la equivalencia perceptiva en el teatro, Danto dice lo siguiente:

El caso particular de la holografía

– Posibilita la continuidad paraláctica (desestructuración en la interpretación de las posiciones relativas entre objetos que produce la falta de vista binocular cuando nos movemos). Libera a las imágenes del plano de la pantalla cinematográfica. Posibilita lo que se podría llamar la “arena cinematográfica” (en paralelo al escenario teatral circular, llamado “arena teatral”).
– Las cosas aparecen como visiones sólidas pero impalpables.
– Sobre incorporar movimiento a objetos artísticos 3D, los resultados varían mucho según sea el objeto.

– Objeto real 3D + movimiento = mal gusto, primitivo, tosco.
– Objeto abstracto 3D + movimiento = bien (Escultura cinética, ej., móviles de Calder.)
– Holografía + movimiento = bien

2. Segundo modelo, modelo de la teoría expresiva del arte

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3. Tercer modelo.

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DECISIONES CULTURALES DE LAS QUE DEPENDEN ESTOS MODELOS

¿Fidelidad óptica como meta, sí o no? Estos modelos son función de las metas artísticas que se proponen, que son decisiones culturales basadas en convenciones. Sólo en dos ocasiones la fidelidad óptica ha sido meta: en la antigua Grecia y en el Renacimiento. “Una cultura sensible a los errores es una cultura que no ha aprendido cómo alcanzar sus objetivos”. (Quiere, pero no puede alcanzar el ilusionismo que permita la percepción directa.)

¿Avanzar en complejidad tecnológica o estabilizarse? Otra decisión cultural es la de seguir avanzando en tecnologías cada vez más complejas (responder al imperativo que genera el progreso teniendo en cuenta el coste que genera la complejidad) o vivir en los límites de nuestro medio tal como es.

¿Centrarse en desplegar la propia capacidad o no? Algunas veces, el contenido de piezas de virtuosismo técnico es el propio virtuosismo, en las llamadas «piezas de lucimiento».  Cuando se produce un avance, el tema se supedita a que posibilite el lucimiento técnico. Ocurre hoy en día, con los avances tecnológicos.

Opinión personal.

Nota. En la excelente traducción de este artículo se dice «final del arte» para evitar la polisemia de la palabra fin como término y finalidad.

Se restringe demasiado a la pintura (¿progreso como duplicación óptica en arquitectura?)
Definición del progreso pictórico.
Excelentes ejemplos. Gracias. Valiente.
Progreso: es también progreso en la exploración de la técnica, sin pretender imitar.
¿Son todavía los museos “actores” en el mundo del arte? No tanto ya.

Sobre lo no narrativo. “A menos que la mímesis se convierta en diégesis, la capacidad de emocionar de una forma artística acaba por desaparecer”. Pero esto no ha sido así; p. ej., teatro posdramático.

Sobre la eternidad del arte. “No existe ninguna razón de peso que nos lleve a pensar que la ciencia o el arte tengan que ser eternos”. La propia naturaleza humana.

«El concepto de expresión no permite establecer una secuencia evolutiva (…) porque no existe un tecnología mediadora de la expresión.»

Ampliar:
Wittgenstein creía en la fantasía semántica de que la “ciencia natural absoluta” era una imagen compuesta lógicamente isomórfica respecto al mundo concebido como la suma total de realidades. La historia de la ciencia podía interpretarse, por tanto, como la progresiva disminución de la distancia entre representación y realidad. Todo podría conocerse finalmente.

Los museos ahora ya no son actores del arte.